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【仙林美术馆大讲堂】 众神卫象

仙林美术馆 2018-12-07 12:47:37

 

 

 

 

众 神 卫 象

——(传)梁武帝“龙跳天门,虎卧凤阙”一语新解

梁培先

 

 


 

 

(传)南朝梁武帝评价王羲之书法“如龙跳天门,虎卧凤阙”一语出自他的《古今书人优劣评》,此文又名《论书》、《书评》,最早见诸《淳化阁帖》诸家古法帖第五僧智果书,总计评价了三十四人。北宋朱长文《墨池编》(成书于治平三年,1066年)卷六将其收录,名为《书评》。今本《墨池编》共收录三十七人。文后后人所附朱熹题跋说:“故书言从汉末至梁三十四人,一云二十八人,今得三十七人。”南宋赵彦卫《云麓漫钞》记载:“予家有米元章《评书》云:善书者历代有之。梁武帝评书,从汉末至梁得三十四人。襄阳米芾评书,隋唐及今又得一十四人。”据此可以推断,北宋之时苏轼、米芾见到的大概就是三十四人的本子,应当是朱长文的原辑——他与苏、米皆为交好,有可能将原辑的刊本送与二人。

对于“龙跳天门,虎卧凤阙”一语的理解,苏、米已有分歧。苏轼《东坡题跋》卷四之《跋王巩所收藏真书》说:“余尝爱梁武帝评书善取物象。”⑴苏轼虽未明确指出是《书评》中的哪些文字,不过既然笼统说之,自然“龙跳天门,虎卧凤阙”一语也包括在所指的范围之内。也就是说,在苏轼看来,“如龙跳天门,虎卧凤阙”一语是“善取物象”、评论非常贴切。但米芾对此却很不理解,《海岳名言》开篇就说:“历观前贤论书,证引迂远,比况奇巧,如‘龙跳天门,虎卧凤阙’是何等语?或遣词求工,去法愈远,无益学者。”⑵明确指出此语是华而不实的文饰之辞。

为什么苏、米的理解竟如此大相径庭呢?在苏和米之间我们应该相信谁?就目前的书学研究来看,同意米芾观点的基本占据了主流,苏轼之说甚至完全被忽略了。正如米芾所说这句话的确有些“证引迂远”,在不了解它所依托的知识背景、观念背景的情况下,人们只能将其定为文饰之辞。但事实是,一旦洞悉此语在星象学和风水理论中的含义,则不难发现,这一评语之贴切、之准确几乎无可挑剔——苏轼所说“梁武帝评书善取物象”完全属实。

本文试图将这个问题及其相关事项解释清楚。

(一)

“龙跳天门,虎卧凤阙”一语包含了四个重要的名词:“龙”、“虎”、“天门”、“凤阙”。此四者同时出现在一段文字中,不能视为文饰之辞的类比喻示,而是指代空间、方位的名词。

中国古星象学将北天球北极星附近的星群划分为三垣二十八宿,二十八宿又以东、南、西、北分成四方四群:东方七宿以苍龙(青龙)象征之;北方七宿以玄武象征之;西方七宿以白虎象征之;南方七宿以朱雀象征之。⑶“天门”是指东方青龙星区内位于“龙角”附近的角二星。古人认为,黄道、日月、五星在两星间穿过或经过,故以“角二星为天门”或“天关”,即《史记•天官书》所说:“左角为天田,右角为天门,中间名天关。”“凤阙”对应的星象是天阙,即阙、丘二星所在的位置,属于井宿,在南方朱雀的星区内。《史记•天官书》说:“东井为水事。其西曲星曰钺。钺北,北河;南,南河;两河、天阙间为关梁。”两河与天阙星之间为日月、五星所经的关梁,阙、丘二星正好在南河西南。所以,阙、丘二星也是日月、五星运行的必经之处。

星象的空间图形在秦汉之际一方面指天文,如东汉张衡《灵宪》说:“苍龙连蜷于左,白虎猛据于右,朱雀奋翼于前,灵龟圈首于后”,指的是东西南北的星区。另一方面,又被衍生、具体化为地面上的分野理论,从而描绘出一幅完整的天地合一的图形。《史记•天官书》就记载了将天上的二十八宿与地面州府相对应的、比较完整的理论,如兖州对应的是天上的角、亢、氐、豫州对应的是房、心、幽州对应的是尾、箕……这种天地合一的理论与战国时期就已流行的各种方术的结合,催生了一些具有实际应用功能的星占学、风水术等等的成形。尤其是风水术,它将星象的空间方位思想纳入其中,历经早期道教的改造之后,捏合出一套理想的风水理念,被广泛地应用于城郭、建筑、坟墓的选址、建造等等方面。

西汉太初元年(前104年),功业垂成的汉武帝建造了规模宏大的建章宫。《汉书·郊祀志》第五记载:“上还,以柏梁灾故,受计甘泉。公孙卿曰:‘黄帝就青灵台,十二日烧,黄帝乃治明庭。明庭,甘泉也。’方士多言古帝王有都甘泉者。其后天子又朝诸侯甘泉,甘泉作诸侯邸。勇之乃曰:‘粤俗有火灾,复起屋,必以大,用胜服之。’于是作建章宫,度为千门万户。前殿度高未央。其东则凤阙,高二十余丈。其西则商中,数十里虎圈。其北治大池,渐台高二十余丈,名曰泰液,池中有蓬莱、方丈、瀛州、壶梁象海中神山、龟、鱼之属。其南有玉堂璧门大鸟之属。立神明台、井干楼,高五十丈,辇道相属焉。”

汉代帝王建筑多依天上星宿的分布来安排,如帝王所居宫殿效法北极星所在的中宫紫微星垣、以象征天下之中枢,即班固《西都赋》所说未央宫“据坤灵之正位,仿太紫之圆方”。比之此前的未央宫,建章宫有过之而无不及,如宫内的渐台是依天上的渐台星而设、神明台上的承露盘以及宫外西北方向的“一池三山”——“一池”是太液池,“三山”是太液池中的蓬莱、方丈、瀛州,等等都与星象理论和方士们的神仙学说有关。今天建章宫的考古发现也证明了这一点,如建章宫的“凤阙”就坐落在前殿西南约700米处。作为中心建筑的附属物,它的作用相当于从西南进出前殿的通道入口处的一个“门岗”,正好是“阙”、“丘”二星之“天阙”的西南方向。其天地对应的原理是:既然“天阙”的阙、丘二星是日月、五星经行处的一个关梁,则建章宫亦应设“凤阙”以为帝王将相进出大殿的经行关纽。⑷等等这些都显示出建章宫“充满理想、欲近神仙”⑸的建筑构想和动机。

六朝时期的皇室、士族对于风水术也非常关注、非常熟悉。据《梁书》记载,梁武帝时期尚且在世的何胤曾说:“世传晋室欲立阙,王丞相指牛头山云:‘此天阙也’”。⑹文中的“王丞相”正是王羲之的伯父王导。晋室南渡,欲建宫阙,王导不赞同,手指南京西南的牛头山,认为这座山就是京城天然的“阙”。从方位上讲,王导所言之“天阙”就是星象之“天阙”和建章宫之“凤阙”所在的西南方向。还有一例。《梁书》徐陵《劝进梁元帝表》说:“愚谓大庭、少昊,非有定居;汉祖、殷宗,皆无恒宅。登封岱岳,犹置明堂;巡狩章陵,时行司隶。何必西瞻虎据,乃建王宫;南望牛头,方称天阙。”⑺大意与王导一例相似。星象学说、风水理论之于城郭、宫阙的位置安排即帝都风水考究的长久影响可见一斑。

今天的考古发现证明,魏晋南北朝时期坟墓之考究风水亦是非常突出,如北魏都城洛阳之郊的邙山就有“无卧牛之地”的传说,相对应的东晋南朝帝王皇族的墓葬亦大多集中于南京城东、城南以及南京之东的丹阳、句容一带。据今天的考古发现统计,六朝墓葬地面遗址可考者有34处,位于六朝时期南京城东的有14处,城南江宁有8处,句容1处,丹阳11处。其中包括宋武帝刘裕、齐高帝萧道成、陈武帝陈霸先等等开国帝王在内的众多帝王、皇族皆葬于此。⑻“从目前已调查与发掘的六朝陵墓来看”,“墓地选择十分注重‘风水’,均选择背依山岗,面临平原的地形为墓地”。⑼等等这些足以证明六朝时期对于风水的重视和熟知程度。

(二)

古人书写和观看文字时的空间观念及其蕴涵的知识背景是什么?这是今天的文字学和书法研究一直没有解决的大问题。目前我们可以确认的是,甲骨文已确立了从上往下、从右往左的书写空间次序:面对着一片龟甲、一片竹木简、一张纸,古人顺理成章地将位于自己左手边的画面称为“左”;位于自己右手边的称为“右”;位于视觉上方的称为“上”;位于视觉下方的称为“下”。这种书写和观看文字的习惯非常符合人的视觉生理自然,所以,在后来的书论中得到了进一步的确认,并延续至今成为几千年不变的传统。如隋智果《心成颂》说:“回展右肩,头项长者向右展,‘寧’、‘宣’、‘臺’、‘尚’字是”;“峻拔一角,字方者抬右角,‘’、‘用’、‘周’字是”;若‘爻’字上住下放,‘茶’字上放下住是也,不可并放”等等。这里所说的左、右、上、下完全是从书写者和观者的角度来说的。

值得注意的是,文字书写和观看的上、下、左、右的方位与古人仰观天象时的上、下、左、右的方位相比较,上、下不变,而左、右正好相反。原因是,天象中的左、右方位是从天象的角度来说的;而文字的左、右方位则是从书写者和观者的角度来说的。不过,这一微小的转换并不影响古人对于东方青龙、西方白虎、北方玄武、南方朱雀的方位判断,古代星象图、墓室壁画、风水图就常见将北方玄武置于画面下方的例子(如马王堆汉墓帛画)。以此类推,文字书写和观看的上、下、左、右与玄武、朱雀、青龙、白虎相对应也不是什么问题,或者说,就是古人常用的方式。这种对位蕴涵着一个必然的结果,就是上玄武、下朱雀、左青龙、右白虎又分明指代北、南、东、西四个方位。也就是说,文字书写也具有南北东西的方位意识。如清人包世臣的用笔“始艮终乾”说就运用了这个知识背景:艮位是指东北方,乾位是指西北方——东西南北的方位观念在文字、书法中亦有反应不足为奇,其实质还是同一套空间理念在不同事物中的作用而已。

现在可以讨论“龙跳天门,虎卧凤阙”了。我们
以唐人盛称“能通一切”的“永字八法”为例做些具体的分析。为了最大限度地贴近王羲之书法,我们以  冯承素摹本《兰亭序》的“永”字作为分析对象。

“龙跳天门,虎卧凤阙”一语说的是在理想风水布局中,青龙在左、在东,属阳;白虎在右、在西,属阴。“龙跳”即为属阳的“龙”取振拔的阳势;“虎

卧”则指属阴的“虎”取收敛的阴势,“龙跳”与“虎卧”搭配是一种阴阳协调的构造。而“天门”、“凤阙”则对应着空间方位的左上方(中偏北)和右下方(西南),
“龙跳”向上至于“天门”、“虎卧”向下至于“凤阙”,在空间上正好形成青龙、白虎左右护卫的造型。同时,从星象学的意义上讲,日月、五星经过“天门”、“凤阙”完成了一个周天的运行——这是一个完满的结构,则“龙跳天门,虎卧凤阙”亦暗示王羲之书法在空间走位上的准确和完整(见图一、图二)。

以上是大结构层面的分析,还可以更为具体地

细化。按照风水理论的典型做法,首先应该找到“永”字的“龙脉”。如图三所示,白色的曲线就是所谓的
“龙脉”。此为南北走向的“正势”,且为“永”字的最先几笔,具有落笔定势的作用。另就龙脉的走势而言,宜蜿蜒而连贯、绵长而起伏有致。“永字八法”的历代阐述者大多强调,“点为侧”、不宜“平其笔”;“弩”不宜“直其笔、直则无力”。至于“趯”画则是整个“龙脉”收势、往斜上方回收意味着整个“龙脉”的形完而气藏。如此,“永”字的“龙脉”走势既完整地体现出南北向的“正势”的特征,又符合曲伸贯通的要求。最重要的是,这条“龙脉”在字中扮演了主轴的作用,它的确立使其他点画都成为它的附翼,体现了“千尺为势,百尺为形”风水学的主次规定。如此处理,从理想风水的角度来说,可谓“寻龙望势、一目了然。”

关于“永”字的“四象”定位,可以参看图四中的文字说明,在此再做些补充。由于汉字的抽象符号性质,“永”字不可能具体描画出“青龙蜿蜒、白虎驯服、玄武垂头、朱雀翔舞”的形象,但如果从“取意”的角度理解则变得洞若观火:首笔“侧”取缩势,已合玄武垂头之意;朱雀翔舞意在舒展,“趯”亦为展势。至于左右两侧的四个点画,则造型、走位皆非常准确,同时也非常符合“龙跳天门,虎卧凤阙”的
判断:左侧的“策”与“掠”组合形成了“跳”。许慎《说文解字》:“跳,蹶也……一曰跃也。”“龙跳天门”之“跳”字正好包含了许慎所说的两个含义。其一,由“策”到“掠”是自上而下的斜向运动,含有“蹶”的意思。其二,“掠”画的书写之势与“啄”画相衔接处恰好是“天门”的位置,符合“龙跳天门”之形。而右侧的“啄”与“磔”则取由上而下的走势,尤其是“磔”画的雄厚下沉准确地表达了“虎卧”

之意。再则,“磔”与“弩”的交汇处低于左侧“策”与“掠”的交汇处,也是在表达“卧”的含义。称之为“虎卧凤阙”的原因在于“磔”画肥厚的捺脚正好处于星象所说的“天阙”和汉武帝建章宫之“凤阙”的西南方位。有了以上的解析,则“字势雄逸”四字亦可得到明确的解释:雄者为虎,在右;逸者为龙,在左。左龙右虎,并称“雄逸”。可以说“字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙”这个判断没有一个字是多余的,每个字都有明确的所指且与王羲之所书“永”字对照精准、毫不含糊。
“四象”既已找准,接下来的问题是探“穴”。风水学所说的“穴”一般是指古代城市选址、宫殿建筑、墓穴的具体位置。理想风水皆强调“穴”应建在山水相交、阴阳融凝之地。如图五白色方框处就是“永”字的“穴”。左侧青龙在水、密不容针,右侧白虎在山、疏可跑马,且处于两侧阴阳相交的中上部,藏风(西北向之风)得水(西南向之水),正好符合“穴”的规定。另外,“穴”的选位还注重前方的宽畅,宽畅则有生气;但亦非一马平川地辐射开去,要能汇聚,汇聚则福力雄厚。这些观念在今天的生活中仍然可以找到一些痕迹,如今日农村庭院入门处的照壁和现代房屋装修的玄关都包含这个意思。巧合的是王羲之“永”字的整个造型也具备了这个条件:“掠”、“磔”的分头辐射体现了“宅域”宽广的特征,而“趯”的反收之势则扮演了照壁或玄关的角色,可谓各就各位、毫厘不爽。

上面的分析侧重“永”字点画造型的空间性,这是“字势雄逸”的本意——晋唐时代所说的“字势”主要指点画造型的空间塑造,而不包含书写“笔势”的时间性因素。我们不妨结合唐人的书论再来讨论一下王羲之“永”字点画书写的时间性与“四象”之间的关系。

如图六。“侧”,唐人关于“侧”的写法最为普遍的观点是“高峰坠石”——凌空疾落而又不失稳重,不可轻置、描画。此为定“龙脉”的第一笔,如此书写亦是势之所然:凌空夭矫而入,此为龙行之势,笔下必挟疾风迅雨而后可。既为定“脉”之笔则须不浮不沉,不可过于飘逸,飘逸则易游离;亦不可过于沉重,沉重则易滞涩、影响“龙脉”之贯通。紧随其后的横画之所以名之为“勒”,意思是说该笔画的起、行、收笔要如勒驻行进的马匹一般勒住笔锋,故其行笔速度较“侧”为缓。往下的竖画称为“弩”,即犹如弯弓射矢之意,介于“侧”与“勒”的疾缓之间,太疾则易折、
缓则无力。如此,一条“龙脉”的疾进、迂徐、顿挫之时间节奏已完全呈现出来,与中国人想像“龙”的飞行之迹恰是吻合。其次关于“策”和“掠”,清人包世臣《艺舟双楫》认为:“仰画为策者,如以策策马,《翰林禁经》引李阳冰的话说:“左下为掠,掠者拂掠须迅,其锋左而欲利”——都是说“策”和“掠”的书写速度应该是比较迅疾的,这与左侧青龙之位置也非常一致——龙行之迹,不可能是迟缓的。再次是“啄”和“磔”,李阳冰说:“右上为啄,啄者,如禽之啄物也,其笔不罨,以疾为胜;右下为磔,磔者,不徐不疾,战行顾卷,复驻而去之。”包世臣说:捺为磔者,勒笔右行,铺平笔锋,尽力开散而急发也。”概括来说,“啄”的书写速度不可缓,而“磔”画由于线段较长,不同部分的书写速度又有一些差异:前段较缓,“磔角处则须“急发”。“急”者是“白虎在山”的虎威所示;缓者则是“虎卧凤阙”之意的题中要求。最后是“趯”,李阳冰说:“趯须蹲锋得势而出,出则暗收”,“蹲锋”则蓄藏有力,“暗收”则指所用之力虽有外发亦应有所包藏——得势而藏、不可炫耀锋芒——也完全符合此处“玄关”的汇聚之意。

由于一千多年的陵谷变迁,我们已经很难找到与上述“永”字相对照的六朝墓葬了。不过,今天依然保存完整的明太祖朱元璋孝陵的风水布局正好也是取“正形”。巧合的是,孝陵所选之址,本为东晋名僧惠远的墓穴。当年朱元璋、刘伯温等人经过反复堪舆之后,皆以为佳穴难得、于是,将慧远的墓葬迁址他处,并为他专门建造了无梁殿以为弥补(见民国王焕镳著《明孝陵志》)。将孝陵与“永”字做一参照比对,不难发现二者在理路上的相似性。稍微有点区别的是,墓室、建筑的风水是以“使用者”所处的位置来确定左右方位,而不是观者所处的位置。上下的位置则不变。所以,这里看到的是个“永”字的反相(图七)。

图七,明孝陵风水布局与“永”字比对示意图(图片选自居阅时、高福进等著《中国象征文化图志》第133页,山东画报出版社2010年7月版。“永”字为本文作者所作。)

(三)

星象学说的空间知识背景和风水理论的理想空间布局观念之于六朝书论中的应用,并非仅限于“龙跳天门,虎卧凤阙”一例。梁袁昂《古今书评》——这一被张天弓先生认为可信的文献中也出现了类似的句式:“韦诞书如龙威虎振,剑拔弩张”。这是一个典型的判断句,“龙威虎振”是理由,“剑拔弩张”则是结论。如果仅从字面理解,不难发现理由和结论之间多少有些错位:“龙威虎振”推导出的结论应当是“气势雄壮”等等,而不是“剑拔弩张”;同理,“剑拔弩张”的支持理由也应当是“锋芒毕露”等等,而不是“龙威虎振”。如何解释这种错位呢?我们认为,将此语放置到理想风水的阴阳结构中去理解,则完全可以化解这种错位:对比王羲之“龙跳”、“虎卧”一动一静的阴阳谐和,“龙威”、“虎振”皆取振拔之阳势、而无相应阴势之补充和平衡,故而阳刚过甚、阴阳失调,也就自然可以推导出“剑拔弩张”的结论。

再一个例子是梁武帝之子简文帝《答湘东王上王羲之书书》:“试笔成文,临池染墨,疏密俱巧,真草皆得,似望城扉,如瞻星石,不营云飞之散,何待曲辱之丹。”⑽文中以“似望城扉,如瞻星石”一语评价王羲之书法,亦潜藏着星象、风水的背景含义。“城扉”的本意,《说文解字》释“城”:以盛民也;释“扉”:戶扇也,显然是指通都大邑,而非小的集镇。“星石”则出自阮籍《达庄论》:“月东出,日西入。随以相从,解而后合。升为之阳,降谓之阴。在地谓之理,在天谓之文……。形谓之石,象谓之星。”汉代已成书的黄石公《三略》中说:“石者,星质也。”结合二者的说法,则“星石”应指陨星和陨石,象属于天,形属于地,在天为星,在地为石。简文帝以“城扉”与“星石”相应,则“城扉”应指代城市、建筑的理想风水选址,“星石”则指星象的空间布局,其意亦是说王羲之书法符合星象的空间布局和风水的理想选址。至于“不营云飞之散,何待曲辱之丹”则体现了非常清晰的道家背景。“云飞”或疑为“灵飞”之误,古有“灵飞散”,以云母、茯苓、菊花、地黄等九味合成,用以调养性灵,自汉及唐一直盛行;“曲辱”则见于南朝时期的《洞真太上八素真经修习功业妙诀》:“弘惠流布,更被曲辱,不以为害”,是指弘道之人不畏屈辱的精神,这是其一;其二,其中又说:“凡人学道,守心贞一,施行善笃,终未感悟,又经历七试九折,心亢意退,奉行五戒,合于五智,不违法戒,不亏经教,幽静恬和,行及克为,久染风尘,曲辱不计,遭逢凶横,叩搏乞过,累遭魍魉,不以为志,殊更施惠自幸,布乞于人……如此之智,真为厚大。”意指修道前期所经历的曲折,先修心性、心能常静,超然于世俗屈辱曲折之外,然后再追求外丹之道,是谓性命双修。实际上,魏晋六朝虽重外丹,但亦强调内丹的心性调养,即外丹非人人可炼,需以内丹为前提。简文帝此语是说,观赏王羲之书法的如同不用费事就享受到灵飞散和经历曲折修炼之心丹的功效。这又是从一个解读者的角度确认了王羲之书法深合道体的本质内涵。

简文帝还有一文也表达了类似的意思,《答萧子云上飞白书屏风书》中说:“得所送飞白书缣屏风十牒,冠六书而独美,超二篆而擅奇。乍写星区,时图鸟翅;非观触石,已觉云飞。”⑾文中所说的“星区”很明显是指星象;“鸟翅的本意则指宫殿建筑的飞檐,在此指代建筑。如北齐申嗣邕《陇东王感孝颂》说:“孝子之堂,鸟翅衔阜”⑿;唐高宗《摄山栖霞寺明徵君碑铭》说:“参差四注,周以鸟翅之房;迢递千寻,饰以鱼鳞之瓦。”⒀简文帝此文还是以星象和建筑的理想空间形象、夸赞萧子云所上飞白书符合道门眼中书法之塑造标准;同时“触石”、“云飞”也涉及到飞白书飞扬飘逸的性质,“触石”是山中云雾的别称,“非观触石,已觉云飞”即是说不用观看山中云雾,已有飞扬飘逸之意。

由此可见,南朝贵族中确有一种理解王羲之书法的特别观看传统,它完全区别于后世的观看方式。

 

关于“永”字之外其他王字行书的解读,我们将另文再作探究。在此大体说明一下,“探龙得穴”并非字字皆有体现。据本文作者的粗略统计,在传世王羲之书法的唐人硬黄本和冯承素摹本《兰亭序》中大概有三十到四十处——这已经是非常庞大的数字了(请参见本文作者的另一篇文章《探龙得穴——王羲之行草书中的团块现象及其意义分析》)。因为按照道家风水理论,可以为“穴”的佳处即使矻矻寻觅亦未必能得,能寻一佳处即不失为有道之士。相传武则天命袁天罡和李淳风二人为她和唐高宗寻觅合葬之佳穴,二人在不同的时间里皆选择了后来的乾陵。先是袁天罡放置一铜钱、后是李淳风落一发针为标志。后来查验结果,发针正好插入铜钱的孔中,此可谓佳穴难得之一著名案例。所以,“永”字也不是一种普遍化的范例,而是一种理想化的典型。而这种理想能够在现存王字墨迹中有三十到四十个类似的例证,这已充分说明,王羲之对于这一理想的贯彻程度。因此可以断定,此一理想的存在,即是王羲之行草书终极性的追寻方向,剩下来的其他王字虽未必符合这一理想的要求,却也可以在这一终极方向的指引下、于风水理论的次结构层次中得到进一步的、衍生性的解释。

 

王羲之书法是否有可能按照这样一种方式来组织其形式语言的?我们认为,这种可能性是存在的。所谓青龙、白虎、朱雀、玄武的四方神位呈现出来的就是一种“众神卫形”的观念图形⒁,对于信奉五斗米教的王羲之来说,这是再熟悉不过的常识了。王羲之生平多次书写《黄庭经外景经》,表达的也是“众神卫我形”的目的。《黄庭经内景经》认为,人体多神,心、肝、脾、肺、肾配五行、五神,如心神章第八说:“心神丹元字守灵,肺神皓华字虚成。肝神龙烟字含明,翳郁导烟主浊清,肾神玄冥字育婴,脾神长在字魂停,胆神龙耀字威明,六腑五脏神体精,皆在心内运天经,昼夜存之自长生。”又如肺部章第九:“肺部之宫似华盖,下有童子坐玉阙……素锦衣裳黄云带,喘息呼吸体不快,急存白云和六气,神仙久视无灾害,同之不已形不滞。”再如心部章第十:“心部之宫莲含华,下有童子丹元家。主适寒热荣卫和,丹锦飞裳披玉罗。金铃朱带坐婆娑,调血理命身不枯,外应口舌吐五华……《黄庭经内景经》之所以不厌其烦地将人体五脏器官“拟人化”、“神明化”,是因为当时道教认为存思默想五脏神明的色、形、气、服饰、姓名可以祛除疾病、求得长生。这种思想在《黄庭经外景经》中也是一致的,如第一章说:“黄庭真人衣朱衣,关门牡龠阖两扉。幽阙使之高巍巍,丹田之中精气微。”“象龟引气致灵根,中有真人巾金巾,负甲持符开七门,此非枝叶实是根,昼夜思之可长存。”“下有华池动见精,立于明堂临丹田,将使诸神开命门,通利天道至灵根,阴阳列布如流星。”书写《黄庭经》就意味着请自己身体的五脏神明们保佑健康、以期长生。对此,唐人李白《登泰山诗六首》之四描述道:“清斋三千日,裂素写道经。吟诵有所得,众神卫我形。云行信长风,飒若羽翼生。”王羲之书写《黄庭经》时是否也有与李白同样的幻觉感受已不得而知,然既已书之、必是信之。据虞世南《劝学篇》记录:“羲之于山阴写《黄庭经》,感三台神降。”“三台”即道教中所说的“三台神君”,主司禄位并负责记录信徒的“思过”行为。羲之写《黄庭经》而神降,即是“思过”有效的表现。这种后世的传说,或许可以帮助我们进一步确认王羲之写《黄庭经》的宗教背景。

早期道教是一种信仰文字的宗教,尤其是符箓派的五斗米教更是看重这一点,于是,上章招神、符咒劾鬼就成为五斗米教常见的道术。按照严格的规范操作,写经必须使用楷书、隶书等安静易识的字体,而不能用行书、草书。⒂王羲之生平所写道经小楷也是遵从了这个规定。而本文讨论的他的行书在当时并不允许用来写经,只能是一种私人化的实用书体。以王羲之家族信道之虔诚,我们认为在他的行书书写中应该存在着这样的可能:为了显示其宗教忠诚、士族优越身份与一般信道者的区别,王羲之不会也不应该只满足于行书可识、可读、可观赏的实用和视觉愉悦目的,因为五斗米教的前身太平道《太平经》就明言:“字者,言天文上下字,周流遍道是也”;“念心思神,神悉自来到”、“专心善意,乃与神交结也”——既然文字是“周流遍道”的,“神”可以通过善意静心的思念来招致,则完全可以纳“道”于文字之中——即赋予文字之黑白“显象”以某种神明护佑的神性,使文字直接与神明对话——神明无处不在,关键是书写者能否通过其“艺术化”的处理把神明“请”到文字中来。它与艺术没有关系,而是体现了信道者对于“道”的忠诚度、认识深度以及践行高度的问题。如果此论成立,则王羲之完全能够在私人化的行书中寄托其宗教理想,将终生修炼的“众神卫形”的宗教理念用之于行书、进而视“众神卫象”的观念化图形为自己行书的书写理想。

现在我们讨论梁武帝“龙跳天门,虎卧凤阙”一语的真伪性问题。今人张天弓先生将《古今书人优劣评》一文定为唐人伪作,但没有详细的论证说明。本文认为,从版本学的层面上讲,张先生的判断完全正确。道理是,至于北宋《淳化阁帖》中智果书写的这篇托名梁武帝的文字,文中穿插、错乱之处颇为明显。而且,及于宋代依然没有固定的版本,时有三十四人、二十八人、三十七人的出入,可以肯定是被后人窜加、改造之后而最终编纂成篇的。而就篇中的某些文字来看,如“如龙跳天门,虎卧凤阙”一语却未必是后人捕风捉影的伪作。

其一,以此种句法评价书法在南朝已有先例,唐人张怀瓘《书断》录梁人袁昂《书评》评价东汉崔瑗书就有“如危峰阻日,孤松一枝”,评价张芝书“如汉武爱道,凭虚欲仙”,评价师宜官书“如鹏羽未息,翩翩自逝”之语。“如龙跳天门,虎卧凤阙”本是袁昂评价萧思话书法,原文是:“萧思话书走墨连绵,字势屈强,如龙跳天门,虎卧凤阙”,不仅句式完全一致,且文字亦有重合,所以,当时人以“龙跳天门,虎卧凤阙”评价王羲之书法似未尝不可。其二,就此语牵涉到的知识背景、观念背景以及对于王羲之书法的精准判断而言,都不太可能是唐人所能作伪的。即使不是梁武帝所言,也应当是六朝人所为。以上本文的所有分析自然是理由之一。其二,对于王羲之书法,梁庾肩吾《书品》已有“学者鲜能具体,窥者罕得其门”的观点,可见由王羲之庾肩吾的一百多年时间里已然有所隔阂。南北朝之后,伴随道教与文字关系的渐行渐远,人们对于王羲之书法特别是他的行书的宗教背景日益生疏,从理解到运用都必然存在着许多无法穿越的历史迷雾。如朱关田先生在《中国书法史•隋唐卷》一书中指出的,初唐时期唐太宗、虞世南、欧阳询直面王羲之的真迹——最优秀的书家在最优越的条件下,最终都不得不选择了王献之作为师法的对象。褚遂良的情况稍异,但亦不是大王理想的再现。 “羲献父子,互为古今”,初唐诸家选择小王的根本原因不仅在于“时代压之,不能高古”(米芾语)——南朝以来小王的实际影响大于其父,亦在于唐人已无法复制大王书法所依托的理想空间理念,并将这种理念运用于书法创作,非是不愿,而是不能。之后的书家在理解方面都存在着明显的不足,更不可能写出“龙跳天门,虎卧凤阙”这样极为精彩的语句。而且,两相比较,六朝人距离王羲之的年代也更近一些。综上所述,本文认为,如果六朝人不能留下些许理解王羲之书法的蛛丝马迹的话语,则唐人更不可能。或者退一步来说,即便是唐人所为,其基本的思想内核也应当来源于六朝,而不可能是唐人凭空编造出来的。

至于前文提到的苏轼盛赞此语、而米芾不满此语,亦在于苏读懂了此语的知识、观念背景,而米则不懂。苏之博学远胜于米,这是一个原因。再则,苏轼在和弟弟苏辙的通信中屡屡提及练习内丹法的养生体会、兄弟二人曾有炼丹的经历、《东坡题跋》卷一亦有《记导引家语》一则,等等皆证明苏轼对于道术的知识、观念背景不缺乏基本的了解;而米芾的基本宗教信仰则来源于襄阳一带的楚地巫鬼之术。二者相较,苏、米之间知识、观念背景的巨大差异直接导致了他们对此语的理解与否。对此,清人顾炎武分析得非常透彻:“三代以上,人人皆知天文。‘七月流火’,农夫之辞也;‘三星在天’,妇人之语也;‘月离于毕’,戍卒之作也;‘龙尾伏辰’,儿童之谣也。后世文人学士,有问之而茫然不知者矣。”⒆知识结构、思想背景的古今差异影响了米芾的理解和判断,同时也阻碍了更多的后人深入、真实地理解王羲之书法的确切用意。

 

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