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从红高粱到茉莉花:中国当代影视中的中国形象

南大文化研究 2019-01-11 05:27:53

李勇文学博士,苏州大学文学院教授、博导,研究方向为文学理论、跨文化比较研究和审美文化研究。


20世纪80年代以来,中国当代影视作品中影像的演变与中国人想象的中国形象的演变在基本走向上呈现出了复杂的一致性。80年代以西北地理景观为视觉标志的影像,我称其为红高粱影像。90年代以来南方的(江南)地理景观为背景的影像成为主流,我把这些影像称为茉莉花影像。这样的视觉文化现象与中国形象建构之间有什么关系?在讨论这些问题之前,我们必须先解决一个理论预设问题:什么样的影像才是国家形象的表征?


一、表征国家形象的影像


讨论视觉文本对国家形象的表征,以此区分不同类型的国家形象是一个关键问题。国家形象从性质上说是一个国家的民众对于自己国家特性的想象。正如本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中所说:“事实上,所有比成员之间有着面对面接触的原始村落更大(或许连这种村落也包括在内)的一切共同体都是想象的。区别不同的共同体的基础,并非他们的虚假/真实性,而是他们被想象的方式。”[1]我们至少可以区分出两种不同类型的国家形象。其一是政府制作出来的宣传片中的国家形象,其二是普通民众基于自己的生活感受对于自己的国家的想象。


作者:本尼迪克特·理查德·奥格曼·安德森 Benedict Richard O'Gorman Anderson                                                        


本文所讨论的中国形象是中国民众想象出来的,来自于现实生活感受的现实形象。这种作为集体想象的国家形象是中国民众对中国国家特性的总体印象。这种国家形象作为一种意象是一种超越文本媒介界限的互文性建构。在视觉文化中,某些影像一旦表达出了民众对于自己国家特性的集体想象,这样的视觉文本就成为这个时期的国家形象的表征。作为国家形象表征的影像文本至少要具备三个基本条件:一是文本的视觉特征要具有适合表达特定国家形象的表意功能;二是文本的视觉特征必须纳入集体想象物中的国家形象系统之中。三是一个视觉文本的特征必须具有传播的冲击力,在受众群体中产生广泛的影响,才可能成为国家形象的表征


我们所设定的表征国家形象的视觉文本的这些条件是以其视觉特性为基础的,其中的核心问题是视觉特性与文化语境/集体想象之间的关联或契合程度。如何判断这种契合度?有两个基本依据,其一是文化代码转换的可理解性。所谓文化代码是一种文化中意义生产的规则或运行规律。霍尔说:“信码(即代码code—引者注)使我们说和听的可理解性成为可能,并且在我们的概念和语言间建立起可转换性,这一可转换性能把意义由说者传送到听者并使之得以在一种文化内有效地传播。这一可转换性并不是自然赋予的或神确定的,它是一套社会惯例的产物。它是社会地确定的,在文化中确定的。”[2]掌握这套代码的主体才能理解文本在这个文化中的意义,当然也才能判断一个文本与语境之间的关联程度。当我们说一个视觉文本表征了某种类型的国家形象,只要是符合文化代码的规则的就可以说是合理的。其二是主体对文本意义的建构能力。主体是按照自己的知识储备或期待视野来重新建构文本的,并根据自己对文本的重新建构来阐释文本的意义。在视觉文本对国家形象的建构过程中,主体对国家形象的关注程度、知识背景以及对视觉特性的感知能力与想象能力都会对主体产生至关重要的影响。当主体敏锐地捕捉到某个视觉文本可以表征国家形象,将视觉文本的影像特征与国家的特性建立起联系,并得到民众的普遍认可,这样的视觉文本就成为国家形象的表征。视觉文本对国家形象的表征是通过视觉文本特性完成的。能够成为国家形象表征的视觉文本是那些与社会文化语境、与国家形象的集体想象相契合的文本。


作者:斯图亚特·霍尔 Stuart Hall


二、倔强的红高粱:改革时代的国家形象


“红高粱影像”是八十年代以西北黄土高原为背景的一系列电影中视觉形象的总称。这些影像文本具有如下几个显著的视觉特征。首先是色彩的冲击性。《红高粱》中红色的泛滥变成了它的视觉标志,而其他几部作品中黄土高原的大面积黄色所带来的视觉冲击也是它们打破观众视觉习惯的主要方式。其次是画面的内在张力或冲突。这些影像文本中大量存在着不对称构图或平面化构图,使画面产生内在张力,比如《老井》中使用的将山崖平面化手法,消除了景深,产生一种巨大的压迫感。再次是画面的油画般凝重风格。《一个和八个》中人体的雕塑感,《黄土地》中的仰拍所形成的崇高感、厚重感,给观众带来新奇而又具有挑战性的视觉体验。最后是大量的非叙事性镜头,如空旷的土地、天空,破败的窑洞、村庄,干枯的树干等等。这些镜头的大量使用,割断了故事的流畅性、连贯性,暴露了摄影机的存在,影像的视觉性得到突显。


电影《红高粱》的海报


无论是从色彩、构图还是内在的韵味看,这些视觉文本的总体特征都是冲突。这种冲突意味着什么?在视觉文化场域之内的这种矛盾成为一种隐喻,当然也是一种转喻。这种冲突正是八十年代文化与政治变革的一个组成部分(转喻),同时也是一种象征(隐喻)。“红高粱影像”突破的是在革命现实主义教条背后是一套维护政治正统性的意识形态观念,当然还有一种坚持专制统治的政治理念。红高粱视觉文本中的冲突、张力以自我矛盾的方式对抗“高光正亮”的视觉规训,挑战的是一种正统的视觉话语体系及其背后的意识形态的正统性与政治权威的神圣性。戴锦华在分析第五代导演的作品时指出:“它以新的观念,形式美学撕裂了为人们所熟悉的银幕神话世界……过度表达暴露了‘先验主体’及摄影机的存在,暴露了历史神话的意识形态效果及影片叙事的超意识形态图谋。”[3]在戴锦华看来,这些作品讲述革命历史故事只是获得合法性的权宜之计,它们的突出特点恰恰在于以这些奇特的视觉语言来讲述。当然这些革命历史故事已非革命现实主义作品中的那种经典叙事,而是一种表达个人体验的一种象征或寓言。


在观看的层面上,红高粱视觉文本的矛盾与冲突性是对观看方式以及视觉感官体验的冲击。就观看方式而言,观众的视野被拉近了,变成了对视觉形象的凝视。大量的近景和大面积的色块冲击着观众对于故事内容的接受。就感官体验而言,这种影像的轰炸煽动起了观众的原始情绪冲动。观众在大面积色块(特别是红色)的冲击之下调动起难以名状的激动情绪,观影成为一种亢奋的情绪体验。


当然这些问题不是社会心理学的问题而是文化问题。从国家形象建构的角度看,红高粱视觉文本正是在八十年代中国改革开放的语境中产生意义的,这些文本中所呈现出来的矛盾冲突,所调动起来的亢奋情绪都是改革开放大潮的组成部分。这些文本所表征的正是一个不断冲破束缚、走向理想目标的改革中的国家形象。简而言之,这些视觉文本中的矛盾冲突是这个国家突破旧体制束缚的象征,而这些文本所调动起来的亢奋情绪也是这个国家满怀信心走向新征程的象征,这些文本所带来的视觉体验是走出僵化的教条所设置的藩篱之后,踏入新领域时的新鲜与兴奋体验的象征。


红高粱形象所表征的国家形象至少有四个方面的特征。一是充满活力与激情,二是不断冲破传统的勇气,三是个体意识或主体性的觉醒,四是冲破旧体制的躁动中潜藏着失控的危机。八十年代的中国是这样的国家吗?王一川将八十年代后期中国文学新潮中塑造出来的中国形象的特点概括为“奇异或新奇性”,他指出:“奇异中国形象的出场,正是要更直接而迅速地打破正统中国形象的一统天下,为审美想象力的解放制造获胜的良机。”[4]王一川所说的奇异的中国形象正是冲破束缚的改革的中国形象。换言之,八十年代中国的总体特性是一个冲破各种束缚的改革的国家。当然,这种冲破束缚的冲动存在着隐患。在八十年代李泽厚就已提出“今天中国需要理性”的警告:“这种貌似急进的高调的确容易投合好些年轻同志不满现实的急躁情绪。但是,在一片鼓喝声后,又会是什么呢?如果没有科学,没有理性,只剩下情绪性的原始吼叫,我看那是很危险的。”[5]李先生的批评从反面应证了冲破束缚已成为作为八十年代普遍的社会心理,也印证了“冲破束缚”的确是八十年代中国的总体特性。


总之,八十年代中国是一个充满理想的中国,一个亢奋而激情澎湃的中国。红高粱在贫瘠的黄土地上顽强生长的生命本能正是中国走出文革阴影,走向新时代的国家形象的最恰当的表征。


三、暧昧的茉莉花:初富国家的文化表征


八十年代以来的突破禁区运动为中国当代文化打开了一个潘多拉盒子。如果红高粱形象表征冲破束缚的改革的中国形象,那么九十年代以后中国影像文本中的茉莉花形象则是富庶与危机并存的初富时代中国形象的表征


与红高粱形象相比,茉莉花形象至少有两种不同的类型,一是被主流话语征用的象征真善美的正面形象;二是在民间话语中作为潜在异质力量象征的负面形象。但无论是哪一种类型,在视觉特性上都有共同性。其一是以南方的地理景观中的粉墙黛瓦、青山绿水为视觉形象,色彩清新淡雅、平淡和谐。其二是构图的平衡、精致,而不再像红高粱形象那样冲突与奇异。其三是从影像叙事的方式而言,茉莉花形象的表达方式更加多样化。


如果说红高粱形象是男性的、阳刚的,那么茉莉花形象无疑是女性的、阴柔的。这种南方的、女性化的形象与国家形象建构有什么关系?它为什么会成为九十年代以来中国形象的表征?首先,茉莉花形象中精致淡雅的色彩、平衡的雅致的构图以及多样化的流畅纯熟的表达方式是一个初富时代人们的心理状态和精神面貌的表达。精致是富庶的象征。其次,在国家形象建构的话语系统中,八十年代的亢奋激情所欲达成的目标已经逐渐清晰。国家特色的形象化表达就是江南水乡的安逸、富庶、优美、精雅。《茉莉花开》中的上海没有展现其摩登的高楼大厦,而是聚焦在小康之家的家居场景作为上海形象的表征。这种内敛的视角暗含着中国形象定位的变化,中国形象回归到中国自身的特性上,而不是以西方想象来塑造/改造中国。再次,国家所需要的稳定与民众所追求的安逸在茉莉花形象中形成了完美的耦合。这种耦合使得茉莉花形象出现在香港回归仪式、奥运会开幕式那样的国家仪式之中(以歌曲的形式),这种跨媒介的互文性强化了茉莉花形象的国家形象意义。


电影《茉莉花开》的海报


然而茉莉花形象并非只有正面的美好的意义。富庶生活的表征中也隐藏着不安与危机。《茉莉花开》中章子怡一人分饰茉、莉、花三个角色可以看作茉莉花形象暧昧性的象征。电影《茉莉花开》中缺少男主人的照相馆空间因女人之间的缠斗而变得更加诡异。这两代人重复的是同样的故事:美好的外表隐含着难以察觉的危机。


茉莉花形象把初富国家的那种安稳与危机并存的微妙状态生动地呈现出来。这种外表的光鲜亮丽与内在的危机四伏的矛盾状态不正是初富国家的普遍现象吗?问题是,这种潜藏危机的美丽幻像是九十年代中国这个初富社会的症候吗?初富社会或初富国家远远不是一个经济学概念,它当然是以从贫困走向富裕这种经济发展的状况为基础的,但是,这种社会财富的增加所带来的社会文化问题也同时存在。看得见的繁荣遮掩着潜在的危机是初富社会/国家的总体特征,也更能说明这个概念的内涵。首先,初富社会是一个文化虚幻的社会。社会财富的增加是以追求财富为价值取向导致的结果。然而,这种对财富的追求迅速动摇了历史传统中形成的对文化价值的信念。初富的中国正处于一种文化的空隙之中。其次,初富社会是价值失控的社会。初富社会的文化代码出现了紊乱,社会的意义生产中缺少基本共识。文化传统中残存的共识只是空洞的能指,被戏谑被怀疑的躯壳。再次,初富社会是美化危机的社会。初富社会的财富被作为一个证明其合法性的强大理由,遮掩了潜在的危机与矛盾。最后,初富社会是一个脆弱的社会。迅速积累起来的财富也随时可能得而复失,因为不可持续的发展是没有根基也没有出路的,没有优秀社会文化价值观念作为支撑的经济发展注定是脆弱的。


九十年代以来中国影视作品中的茉莉花形象正是这种初富社会的表征。清新雅致的外表下潜藏着不安分的异质力量,它的光鲜外表不可靠、不可信,潜在的危机才更真实。但是这种潜在的真实也只能潜隐着,有一种神奇的强大力量在支持着那个看上去很可疑的美丽外表。


视觉文本与国家形象之间的关系是复杂而微妙的。一个特定历史时期的国家形象是由那些个性化的文本在无意间被集体想象和国家形象话语系统捕捉之后共同塑造出来的。


[1] [美] 本尼迪克特·安德森:《想象的共同体:民族主义的起源与散布》,吴叡人译,上海人民出版社2003年版,第6页。

[2] [英]斯图尔特·霍尔编:《表征》,徐亮译,商务印书馆2003年版,第22页。

[3] 戴锦华:《雾中风景》,北京大学出版社2000年版,第31-32页。

[4] 王一川:《中国形象诗学》,上海三联书店1998年版,第457-458页。

[5] 李泽厚:《走自己的路》,安徽文艺出版社1994年版,第293页。

 

本文原载于《文化研究》(第25辑),社科文献出版社2016年版。

主编|刘毅

文编|胡月 黄捷  美编|刘蓉晖

图片由作者提供



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